Corona – Versuch einer Theaterkritik

16. April 2020
von matthias
Théodore Géricaults Monumentalbild "Das Floß der Medusa" (1819)

Vorbemerkung

Heinrich von Kleist bemerkte einmal, man könne die Menschen in zwei Klassen unterteilen: Solche, die sich auf Formeln, und solche, die sich auf Metaphern verstünden. Wir können sie auch Naturwissenschaftler nennen und Dichter – und niemand würde in Abrede stellen, dass sie jeweils etwas Wahres über die Welt aussagten. Man kann die Welt also mit dem naturwissenschaftlichen Blick betrachten, man kann sie aber genauso gut mit einem literaturwissenschaftlichen Blick betrachten. Und es gibt gute Gründe für Letzteres. Nicht nur, dass Literatur Naturwissenschaft integrieren kann, was umgekehrt nicht möglich ist, ‑ während für den Biologen der Tod einfach nur das Aufhören der Vitalfunktionen eines Organsimus ist, rückt für den Literaturwissenschaftler das Todesbewusstsein des Menschen als Quelle aller Kultur in den Mittelpunkt. Der menschliche Geist und mithin alle Religion, Kunst und Wissenschaft haben sich aus dem Wissen um unsere Sterblichkeit entwickelt. In Literatur und Theater wiederholt der Mensch in verdichteter Form sein Getrenntsein von der Natur und die ihm damit gegebene Freiheit. Mithilfe der mimetischen Wiederholung geben wir der Welt Sinn. Für den Naturwissenschaftler ist die Welt hingegen sinnlos (das heißt, sie könnte genauso gut eine anderen sein). Wie wir mit naturwissenschaftlichen Erkenntnissen umgehen, kann nicht von der Naturwissenschaft selbst beantwortet werden. Da sich das, was wir die Corona-Krise nennen, vor allem informationell und medial vermittelt mitteilt, es die wenigsten als schwere Krankheit oder gar Tod unmittelbar trifft, es sich also vielmehr als Schauspiel vor unseren Augen entfaltet, ist man gut beraten, die Ereignisse und die Reaktionen des Publikums mit den Mitteln der Theaterkritik zu erfassen. Diesen Versuch will ich hier unternehmen – nicht zuletzt auch motiviert durch den großen französischen Erneuerer des Theaters Antonin Artaud, der in seinem Aufsatz „Das Theater und die Pest“ von 1933 die Parallelen zwischen Schauspiel und Epidemie aufzeigte. Und die Verbindung von Theater und Leben besteht ja ohnehin darin, dass beide auf ein Ende zulaufen.

Damit ist nicht unterstellt, jemand habe diese Ereignisse wirklich nur inszeniert – das wäre Verschwörungstheorie. Man ist aber umgekehrt nicht schon deshalb ein Verschwörungstheoretiker, weil man zur biologistischen Engführung der menschlichen Existenz auf kritische Distanz geht. Also: Vorhang auf!

Hauptstück

Beginnen wir mit dem Bühnenbild: Alles wird ausgeleuchtet von einer zentralen Installation, the curve, zweier ansteigenden Linien von Lichtpunkten, einer Neonreklame oder einem Börsenkurs nicht unähnlich, die die Zahl der Infizierten anzeigen und die Zahl der Toten. Daneben, darüber, darunter Monitore, die ähnliche the curve-Installationen aus allen Teilen der Welt anzeigen. Alles ist Zahl und was Zahl ist, ist hell (und als würde das nicht genügen, scheint seit Wochen um die Bühne herum eine gleißende Sonne am wolkenlosen Himmel). Eine Helligkeit, die mit Transparenz nur unzureichend beschrieben ist, die vielmehr eine Klarheit in ihrer reinsten und endgültigsten Form darstellt. Während die Pest schwarz ist und bei Artaud daher für das Dunkle, das Geheimnisvolle, das Mythische, letztlich für das kollektive Unbewusste und die unterdrückten Triebe stehen konnte, ist Corona von einer reinweißen Unsichtbarkeit. Farblos, geruchlos, geschmacklos. Corona ist die reine Zahl und die Dunkelziffer als letzter unaufgeklärter Winkel gleicht dem bedauernswerten Atheisten, der die Existenz Gottes unterstellen muss, um ihn leugnen zu können.

Zeitgeistige Krankheit

Die Zahlen und Graphen aus Licht zu gestalten, greift eine Doppeldeutigkeit des Wortes wahrscheinlich auf, die Hans Blumenberg herausgearbeitet hat: Das Wahrscheinliche ist nicht nur nicht die ganze Wahrheit, sondern eben auch die Wahrheit als das Scheinende, ein Changieren zwischen der Epiphanie der Wahrheit und ihrem bloßen Schein. Die vordergründige Evidenz der Zahlen trägt also ihre Bezweifelbarkeit immer schon in sich.

Artaud verdanken wir den Gedanken, jede Epoche habe sozusagen ihre Leitkrankheit: „Wenn die Völker, wie das Sprichwort sagt, die Regierung haben, die sie verdienen, so haben die Zeitalter auch die Geißel, die sie verdienen, und hat nur der die Pest, der sie will!“ Folgerichtig nun also Viren. Das Stück setzt an dem Punkt ein (und erweist sich damit lediglich als ein Akt einer viel größeren Inszenierung), wo das Thema seine dramatische Wendung nimmt: Das Virus, kaum war es von den Biologen als maliziöse genetische Information ausgemacht, wurde erst zum Metaphorator schädigenden Computercodes, um dann zum Inbegriff erfolgreicher („viraler“) Informationsverbreitung im Netz zu werden. Die epidemische Verbreitung sogenannter „Meme“, kleinster Bedeutungseinheiten, durch sogenannte „Influencer“ (unübersehbar die Nähe zu Influenza!) wurde bestaunt. Viralität war nun nicht mehr mit Gefahr konnotiert, sondern mit publizistischem Erfolg. Erst auf dieser Grundlage der metaphorischen Verschiebung konnte COVID-19 seinen Siegeszug antreten, nämlich als virale Information, die den maliziösen genetischen Code in Computercode verpackt, also als Datenpaket, quasi in die reale Welt schmuggelte. An Rechenschiebern sitzen Wissenschaftler und geben Formeln ein. Hans Blumenberg schrieb in Schiffbruch mit Zuschauer dazu: „Formeln gewährleisten vor allem, die Ausgangszustände von Prozessen mit beliebigen Endzuständen zu verbinden, ohne für das Zwischenfeld oder für die Totalität empirische Gegenständlichkeit vorauszusetzen.“ So drohen dann schnell Millionen Tote, die hinter der Zahl, die sich nun selbst als Evidenz setzt, allerdings unsichtbar bleiben so wie Gott hinter seinem Abbild. Wenn die Welt vorher den Influencern zujubelte, dann ist diese Influenza in der Tat die Geißel, die sie verdient. Wenn das also unsere Hybris ist, alles in Information, also Zahl zu verwandeln, um es zu beherrschen, dann schlägt die Zahl als unbeherrschbare nun zurück. Insofern greift das Stück das wesentliche Thema des 21. Jahrhunderts auf.

Das Inszenierungssystem verfährt nach einem Prinzip, das ich die Reziprozität von Metaphern nenne: Wer zum Beispiel den Staat als einen Organismus begreift (wie Platon und Hobbes), wird ihn auch irgendwann wie einen solchen behandeln, Krankheiten am Volk feststellen, Krebsgeschwüre, die man wegschneiden muss. Wer das menschliche Gehirn mit einem Computer vergleicht, kommt auf die Idee, es mit Computern nachzubauen. Wer die Metapher des Virus auf die Informatik überträgt, wird die biologischen Viren dann auch irgendwann mit informationellen Technologien bekämpfen. Nicht der klinische Befund, sondern der gentechnische Labornachweis gilt als Fall von Infektion. Infiziert ist nicht, wer krank ist, sondern wer den maliziösen Code in sich trägt. Es wird dabei so getan, als sei dies ein und dasselbe. Dies ist vielleicht der Kern der Inszenierung und zugleich der wesentliche Grund, warum man die Ereignisse als Inszenierung deuten sollte, denn diese (vom Publikum unbemerkte) winzige Verschiebung von der Erfahrbarkeit zur Messbarkeit trägt den Keim der Tragödie in sich. Code ist aber nicht sterblich, Menschen sind es – und zwar ausschließlich.

Regime der Wissenschaft

Die erste große Szene: Die Bundeskanzlerin gibt eine Pressekonferenz, auf der sie nie dagewesenen Einschränkungen ankündigt. Als erstes werden alle Theater geschlossen ‑ und das Stück setzt sich damit selbst als letztes Theater, als letzte und absolute Inszenierung. Ein echter Straßenfeger. Welch ein großartiger Einfall! Hier wird quasi der Bogen geschlagen von der griechisch-römischen Antike ins Jetzt: War das Theater in der griechischen Polis noch untrennbar mit der Demokratie verbunden, wurde es von Augustinus als unvereinbar mit dem strengen Monotheismus bekämpft; dann brauchte Nietzsche nur noch das Leiden Christi durch seine „Große Gesundheit“ zu ersetzen, um nun im Namen dieses Gesundheitsgottes die Theater schließen zu können. Alsdann werden Bibliotheken und Buchhandlungen geschlossen, also die letzten Refugien nicht-digitalisierten Wissens, die gegen viralen Befall immun sind. Die Inszenierung greift zudem eine Beobachtung Jean Baudrillards auf: „… wenn die Schule nicht mehr existiert, so sind alle Fasern des gesellschaftlichen Prozesses von Disziplin und pädagogischer Formierung durchtränkt“. Dass mit der Verlagerung aus der Fabrik ins Homeoffice die Arbeit total wird, ist ein längst bekannter Befund. Vorsichtig wird aus dem Volk nachgefragt, wie lange eine freiheitliche Gesellschaft diese Maßnahmen denn durchhalte? (Dies bleibt im Übrigen für lange Zeit die einzige kritische Anmerkung.) Die Kanzlerin sagt den entscheidenden Satz: Maßstab sei, was die Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler vorgäben, nicht das, was wir vielleicht wollten. Damit ist das Thema gesetzt: Ende der demokratischen Selbstbestimmung; Regime der Wissenschaft. Die Kanzlerin wird in einer Rede an das Volk zwei Tage später zwar wieder die Demokratie beschwören, aber der Satz ist gesagt (die BILD-Zeitung wird Wochen später wie ein Kind bei ihr betteln, die Strenge wieder zu lockern). Und wer Tschechow gelesen hat, weiß: Wenn man im ersten Akt einen Revolver auf die Bühne bringt, muss man ihn im letzten abfeuern. Die Bundeskanzlerin verordnet Abstand (man sieht unter ihrer Maske kurz das Antlitz Xi Jinpings – mit dem Virus wurden aus China eben auch die Methoden seiner Bekämpfung exportiert). Guter Einfall: Die Grenzen, die sie 2015 aufgemacht hat, kann sie jetzt wieder zumachen (Honi soit qui mal y pense)!

Isoliert Euch!

Was ist die initiale Botschaft? Vereinzelung und Abschottung (wie bei den Amerikanern) sind gut, Überwachung (wie in China) ist gut, Digitalisierung ist gut, Abschaffung von Bargeld ist gut, Online-Shopping ist gut, den ganzen Tag im Bett liegen und Netflix-Serien schauen ist gut. Unpolitisch sein ist gut. Nicht zu widersprechen ist gut. Grenzen sind gut. Isolation ist gut, Verinselung – insofern war der Brexit ein Prolog zu diesem Stück (sinnvoll, Boris Johnson dann im Hauptakt selbst erkranken zu lassen).

Demokratie (das heißt: Freiheit), so wird uns hier augenblicklich vorgeführt, ist nur etwas für Schönwetterperioden. Ein Luxus, den man abseits der Bedrohungen genießen kann.

Versammlungen sind nicht gut. Wenn wir unterstellen, dass es in der Politik letztlich immer um Macht geht, dann haben in der Geschichte Versammlungen die Macht immer am stärksten bedroht. Paris 1789, Hambach 1848, Prag 1968, Danzig 1981, Peking 1989. 2020 ist die Agora leer, die Menschen sitzen auf ihren Balkonen wie in Theaterlogen, gelegentlich wird applaudiert.

Wir sehen, wie binnen Stunden ein Regime der Verordnungen errichtet wird (hierin hält sich die Inszenierung an die antike Vorgabe der zeitlichen Einheit; das Stück wird in „Echtzeit“ gespielt), eine Ordnung durch Ortung. Und niemand protestiert, kein Antagonist schwingt sich auf. Das Volk scheint nicht einmal wirklich erschrocken. Wenn es im Drama darum geht, einen Konflikt auszutragen, etwas zur Entscheidung zu bringen, dann findet dieser Konflikt hier einfach nicht statt. Welcher Frevel wird begangen, wo ist der faustische Pakt? In einer Schule für dramatisches Schreiben wäre das Stück an dieser Stelle durchgefallen. Stattdessen sehen wir die Menschen in jenem vorauseilenden Gehorsam, den sie jahrelang eingeübt haben: „Folge uns auf …“ – das deutsche folgen bedeutet im Gegensatz zum englischen follow aber eben nicht nur hinterherlaufen, sondern auch gehorchen. Wir haben gelernt, den Apps zu gehorchen. Nach Paul Virilio bringt jede Technologie ihren Unfall mit hervor, das Schiff den Schiffbruch, das Auto den Verkehrsunfall, das Flugzeug den Absturz. Was wir indes seit Jahren erleben, ist ein gewendeter Hölderlin: Wo Rettendes ist, wächst auch die Gefahr. Die Möglichkeit, Kinder mit dem Handy auf Schritt und Tritt zu überwachen, erzeugt die Illusion ihrer Gefährdung. Die Verbreitung der Fahrradhelme macht das Fahrradfahren so gefährlich, dass auch erwachsene Menschen nur noch auf dem Bürgersteig fahren. Verkäuferinnen stecken ihre Hände in verschwitzte Plastikhandschuhe, um uns Brot zu verkaufen. Das Virus trifft auf ein präpariertes Volk, das nun zeigen kann, was es gelernt hat – und dies mit Begeisterung tut (und entsprechend wütend auf die sogenannten „Verharmloser“ reagiert, die ihm den Spaß am Folgen madig machen wollen). Apropo: Das ist natürlich ein alter Trick populistischer Propaganda: Schnell ein paar Außenseiter und Störenfriede zu identifizieren, an denen die Masse ihre eigene Rechtschaffenheit dann so schön aufbauen kann. Die Konfliktlinie werden wir indes woanders suchen müssen.

Klopapier, Hefe, Masken

Corona ist kein opulentes Stück, auffällig ist der sparsame Umgang mit Requisiten, die sich im wesentlichen auf drei reduzieren lassen: Klopapier, Hefe und Masken. Hier beweist die Regie ein feines Händchen für Symbolik. Den Einfall, die Leute Klopapier horten zu lassen, mochte ich zunächst nicht, er war mir zu sehr 80er: Das Bild für eine analfixierte Gesellschaft, die es kaum erwarten kann, vor der Gewalt wieder stramm zu stehen (in der Nebenrolle seines Lebens: Markus Söder). Man könnte in diesem Einfall aber auch den Versuch sehen zu zeigen, wie sich das Muster der Viralität auf sich selbst abbildet und so von der Tragödie zur Farce wird: Die Leute handeln ja nicht aus kluger Überlegung heraus so, sondern weil eine Katastrophen-App ihnen das vorgibt. Sie anschließend Hefe hamstern zu lassen, ist ein subtiler Verweis auf die theaterwissenschaftliche Literatur: Artaud spricht von der „Hefe des Volkes“, jener hervorquellenden Masse also, der die Gier Sinn und Verstand vernebelt: „Und hier nun setzt das Theater ein. Das Theater, das heißt die unmittelbare Willkür, die zu Akten ohne Nutzen und Gewinn für die Aktualität treibt.“ (Zu den theatralen Akten ohne Nutzen zählen natürlich auch alle medial verbreiteten Solidaritätsbekundungen und Durchhalteparolen.) Mit den Masken taucht wenig später die klassische Theaterrequisite schlechthin auf. Auch sie in ihrer Verwendung durch das Volk „ohne Gewinn für die Wirklichkeit“ und damit bloßes Schauspiel (aus immunologischer Sicht wäre von den Masken oftmals abzuraten, wie ja auch von Plastikhandschuhen an der Wursttheke). Man muss wissen, dass die Maske im Theater eine dialektische Funktion hat: die Maske demaskiert, das heißt, sie legt etwas vom Menschen frei, das ihm üblicherweise unsichtbar und unzugänglich ist, da er sich als von der Natur getrenntes Wesen in seiner Eigentlichkeit nicht erfahren kann. Artaud schreibt dazu: „… schließlich kann man sehen, daß vom menschlichen Standpunkt aus die Wirkung des Theaters wie der Pest wohltuend ist; denn indem sie die Menschen dazu bringt, sich zu sehen, so wie sie sind, läßt sie die Masken fallen, deckt sie die Lüge, die Schwäche, die Niedrigkeit, die Heuchelei auf …“ Kaum waren die Theater geschlossen, trugen die sogenannten Kunst- und Kulturschaffenden schon ihren alten Herzenswunsch nach einem bedingungslosen Grundeinkommen vor: Statt also als ästhetische Avantgarde die Wahrnehmung des Geschehens zu verfeinern, ein Wimmern nach der Mutterbrust. Selbst der Klopapierfraktion entgegenzutreten, fehlt schon die Kraft. Stattdessen Festhalten an liebgewonnenen Feindbildern: Es wird vor den „Rechten“ gewarnt, die die Lage für ihre Propaganda ausnützen könnten. Uns droht aber keine braune Militärdiktatur, sondern wenn dann eine reinweiße Biokratie. Im Geist höre ich Mutter Kempowski sagen: Wie isses nun bloß möchlich?

Keine Leidenschaft

Ich hatte in meinem im Februar erschienenen Buch Die ironische Existenz bereits den Gesundheitsminister als den kommenden mächtigsten Mann antizipiert – vor diesem Hintergrund bin ich von der Leistung Jens Spahns enttäuscht. Nun wird der vor Wochen noch ach so bescheidene junge Minister, der im Kampf um Merkels Nachfolge in die zweite Reihe zurücktrat, für seine Bescheidenheit belohnt und ihm Gelegenheit gegeben, sich zu beweisen, aber was macht er? Er tritt weiterhin im taubenblauen Anzug mit Krawatte auf, in der Uniform des gesichtslosen Politikers und verkündet die tiefgreifendsten Einschränkungen in der Nachkriegsgeschichte völlig leidenschaftslos. Sein Bedauern darüber nimmt man ihm nicht ab. Man hatte ja gehofft, dieser nun mit immenser Machtfülle ausgestattete junge Mann reiße auch die Kanzlerschaft an sich – aber er ergreift den kairos nicht.

Das ist das Stichwort: leidenschaftslos. Während die Pest in ihrer Raserei noch erotische Phantasien freisetzen konnte wie in Boccaccios Decamerone, steckt Corona fest zwischen Analfixierung und erschlaffter Libido. Die Rolle der letzteren ist natürlich dem „Lebensphilosophen“ Wilhelm Schmid (Autor von Sex-out) auf den Leib geschneidert, der hier seinen unvermeidlichen Auftritt bekommt. Er sieht den Sinn der Krise darin, zur Besinnung zu kommen: „Wir waren vielleicht etwas zu heftig unterwegs in den vergangenen Jahren.“ Besinnung ist, als Gegenteil von Sinnenfreuden, das Synonym für erotische Kapitulation. Gegenüber dem „Grundrecht auf Leben“, meint Schmid, müssten „andere Dinge“ nachrangig behandelt werden. In diesem Auftritt Schmids kommen zwei Topoi zum Ausdruck: Die Sinnlosigkeit der Zahl und das Verstummen.

Zahlen bedeuten nichts

Die tagtäglich veröffentlichen Ziffern von Infizierten und Toten bedeuten nichts, sie haben keinen semantischen Gehalt. Da sie jeden Kranken, jeden Sterbenden, jeden Toten in eine Chiffre verwandeln, bleiben sie sinnlos (auch nicht sinnlich erfahrbar). Schmid greift daher auf das merkwürdig mittelalterliche Deutungsmuster einer (göttlichen) Bestrafung für begangene Sünden zurück. Oder als räche sich hier die Natur für an ihr begangene Frevel. Das ist natürlich ebenso absurd und ohne Gewinn für die Wirklichkeit wie das Horten von Klopapier, offenbart aber die ganze Hilflosigkeit, die dann in ein Verstummen umschlägt: Schmid spricht nur noch von „anderen Dingen“, womit er aber all das meint, was den Menschen jenseits seiner bloß biologischen Vitalität ausmacht – er kann es aber nicht mehr sagen. Wir sehen die paar Menschen, die sich noch draußen bewegen, stumm aneinander vorbeilaufen, grußlos. Man raunzt sich höchstens noch an, wenn einer nicht genügend Abstand hält. Diese Sprache hat alles Metaphorische verloren, sie ist nur noch eine „unfreiwillige Komplizin“ der nackten Information (Baudrillard). Jean-Pierre Wils hat in seinem großartigen Buch Das Nachleben der Toten dieses Verstummen anhand der Aufzeichnungen eines Blockademenschen von Lidia Ginsberg untersucht: „Die Sprache ist zu einem Instrument geworden, mit dem die Wirklichkeit in ihrer aggressiven Überdeutlichkeit lediglich gegriffen, aber nicht länger begriffen werden kann.“ Ginsberg beschreibt in ihren Aufzeichnungen ihre Beobachtungen während der dreieinhalbjährigen Blockade Leningrads durch die deutsche Wehrmacht, der schätzungsweise eine Million Menschen, meist durch Hunger, zum Opfer fielen: Die Sprache verarmt, es wird alles „wortwörtlich“. In dieser „Wortwörtlichkeit“, führt Wils dann weiter aus, kristallisiere die Welt, und in einer kristallisierten Welt „kristallisieren die Gefühle“. Aus den sterilen Masken strömt, wenn man so will, ein Eishauch – kontrastiert von einer warmen Ostersonne.

Was frappiert, ist das schnelle Verstummen der Sprache in Corona. Was in Leningrad sich unter dem Eindruck von Bomben, Hunger und Leichen auf den Straßen über Monate entwickelte, tritt hier schon nach wenigen Wochen ein, unter Bedingungen, die nicht den Bruchteil der Leningrader Nöte aufweisen. Mit dem Versuch einer Antwort darauf nähern wir uns nun der eingangs vermissten Konfliktlinie, dem Frevel, dessen Darstellung beim Publikum die Katharsis bewirken soll. Es ist dies die Trinität von Synchronizität, Digitalisierung und Partikularisierung.

Der mantrahaft wiederholte Satz des Stückes lautet: „Wir müssen Zeit gewinnen“ oder auch: „flatten the curve“. Es ist dies indes kein Kampf gegen die Zeit, die einem hollywoodesken Helden verbliebe, die Welt vor ihrem apokalyptischen Ende zu retten, sondern es ist ein Kampf gegen die Zahl. Er gleicht ein Stück weit einer Don-Quichotterie, da Zahlen einerseits keine ontologische Wirklichkeit besitzen (man kann nicht auf etwas zeigen und sagen, dies sei eine Zahl), zum anderen nicht nur auf die Wirklichkeit (2 Stück Torte) sondern auch auf alles Imaginäre (7 apokalyptische Reiter) bis hin zum völlig Unsinnigen (500 isdbncj) anwendbar sind. Der reale Kampf gegen die Zahl ist daher immer aussichtslos. In dem Moment, wo die Zahl indes ontologisch aufgeladen wird, ihr Sein zugesprochen wird, verschwinden hinter diesem Sein die chiffrierten Dinge, wird die Wirklichkeit zu ihrer eigenen Mimesis: Die Zahl der Toten sind eben nicht die Toten, welche unsichtbar bleiben („Entterritorialisiert“, Baudrillard), aus den abgeriegelten Kliniken lediglich vermeldet. Aus Italien werden Bilder eingeblendet, die zeigen, wie die unsichtbaren Toten in Militärtransportern weggeschafft werden. Gefallene ohne Krieg, denen man kein Denkmal setzen wird. Der Tod, so die Botschaft, gehört abgeschafft.

„Wir müssen Zeit gewinnen“ bedeutet auch: Man will durch schnelles und effizientes Handeln dem Tod zuvorkommen. Wenn der Tod einen Zeitpunkt hat, der durch ein Etwas ausgelöst wird, muss man dieses Etwas nur rechtzeitig aus der Welt schaffen, dann tritt der Tod nicht ein. Das ist ein Gedanke Paul Virilios, des Geschwindigkeitsphilosophen: Die zunehmende Beschleunigung, der Informationsaustausch in „Echtzeit“ nährt Unsterblichkeitsphantasien – man kann immer noch eine Nanosekunde schneller sein. Der Irrtum besteht natürlich darin, das Leben in einzelne (Zeit-)Punkte zerlegen zu können, so als gäbe es ein Zwischen-Leben-und-Tod, in das sich eingreifen ließe.

Zerlegung in Einzelteile

Die Zerlegung der Welt in Meme, Gene, Ziffern, Nanosekunden, kleinste unsichtbare Teilchen ist jene paradigmatische Partikularisierung, die unser Zeitalter charakterisiert. Die Isolierung der Partikel wiederholt sich nun in jenen merkwürdigen Robinsonaden, die uns gegenwärtig gespielt werden: Aus dem havarierten Schiff wird alles noch brauchbare zusammengeklaubt, um dann in der Isolation etwas Restkultur zu simulieren (zur Erinnerung: Defoes Crusoe ist kein Abenteuerroman, sondern eine sterbenslangweilige Parabel darüber, dass ein einmal von der großartigen europäischen Kultur infiziertes Wesen diese Kultur auch in der Isolation nicht verliert). Die Idee des Virus, das es zu isolieren gilt, wird hier auf den Menschen selbst abgebildet, den es zu isolieren gilt.

Der Verlust der Sprache, der im Mundschutz seine Requisite hat, ihre Reduktion auf Wortwörtlichkeit erklärt sich nun aus diesen Partikularisierungen: So wenig wie das Virus nur jener kleine Klumpen DNA ist (der als solcher gar nicht überdauern kann), sondern vielmehr das Gesamtphänomen seiner Verbreitung, ist der Mensch nicht als Einzelwesen Träger von Kultur und Sprache, sondern das Gesamtphänomen von Kultur und Sprache heißt Menschsein.

Der Frevel, der uns hier auf der Bühne gezeigt wird, ist also die Digitalisierung, die Verzifferung des Menschen (ein Motiv, das sich übrigens schon in der Offenbarung des Johannes findet); der faustische Pakt besteht darin, über diese Verzifferung den Tod aus der Welt schaffen zu können – denn Menschen sind sterblich, Code ist es nicht.

Geschichtsbewusstsein beweist die Dramaturgie, indem sie die Seuche insbesondere in den beiden Ländern wüten lässt, von denen einst die europäische Eroberung des Globus ausging: Italien und Spanien. Mit dem feinen Unterschied, dass der Schiffbruch, der die Seefahrernationen durch die Jahrhunderte begleitete, angesichts der technologischen Beherrschung der Meere nun an Land stattfindet. Die Wissenschaft, die die Bundeskanzlerin eingangs herbeizitierte, diese Wissenschaft , schreibt Blumenberg, sei eine Planke, die Leben rettet. Aber eben bloß eine Planke. Sie hat den Schiffbruch also nicht verhindern können. Und er schließt daran die Frage an, ob von dieser Planke jemals weiterzukommen sei. Während sich hinter jedem Schiff, auch hinter jedem untergegangenen, das Meer aber wieder schließt und glättet, wird der Schiffbruch an Land Narben hinterlassen.

Schlussbemerkung

Dieser Text ist geschrieben, während das Stück noch läuft. Ihn zu veröffentlichen ist also mit der Gefahr verbunden, sich der Lächerlichkeit preiszugeben. Luis Buñuel hat einmal gesagt, er könne bei jedem Hollywoodfilm nach fünf Minuten sagen, wie er ausgehen werde – aber folgt diese Inszenierung einem bekannten Muster, so dass sich ihr Ende antizipieren ließe? Man muss es versuchen.

Zunächst stellt sich die Frage: Hätte man das Stück anders inszenieren können? Als Trauerspiel oder als Rührstück? Das Volk solidarisiert sich in der Erfahrung seiner Beschränktheit, steht den Sterbenden bei und betrauert sie in berührenden Totenfeiern? Es wäre uns vielleicht seltsam weltfremd erschienen. Denn mit dem Unsichtbarwerden des Todes verschwindet auch die Trauer. „Trauer“, schreibt Wils, „erregt heute Bedenken, sobald sie Widerstand leistet gegen den sich avantgardistisch missverstehenden ‚common sense‘, und indem sie länger zu dauern vorhat, als es die Pharmazie erlaubt und die Umgebung toleriert. Sie gilt als unproduktive Verausgabung, als ein sich Vergreifen am Vorwärtsdrang des Fortschrittsvitalismus.“ Statt im Büßergewand sehen wir die Komparsen im Sportdress joggend sich fithalten. Ein Europa im Elend, aus dem die Menschen gen Afrika fliehen? Es gab zuletzt einige Versuche solcher Stücke. Sie blieben allesamt zu pädagogisch. Nein, die Gegeninszenierung wäre Antigone gewesen, die Streiterin für das Recht der Toten, die von Kreon mit Nahrung für einen Monat in einen Raum eingemauert wird, um zur „Besinnung“ zu kommen – und die in dieser Quarantäne den Freitod wählt.

Die Pest, stellte Artaud fest, da sie macht, was sie will, sei Symbol der Freiheit. Corona steht die ganze Welt offen. Insofern stellt uns das Stück die Frage: Was machen wir angesichts der großen Freiheit? Wir kriegen eine Scheißangst und es verschlägt uns die Sprache. Ich bezweifle allerdings, dass das Publikum dies begreift und das Stück so seine kathartische Wirkung entfalten könnte.

Am Ende wird es vielleicht auf eine Gaunerkomödie hinauslaufen: Die Leute holen sich mit kleinen Tricks hier und da ihr gewohntes Leben zurück mitsamt ihren überzogenen Ansprüchen und ihrer erbärmlichen Wurstigkeit. Das Publikum sollte sich nur nicht wundern, wenn es das Theater verlässt, sich draußen im selben Stück wiederzufinden.

Literatur:

Antonin Artaud: Das Theater und sein Double. Frankfurt am Main 1979.
Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. München 1991.
Ders.: Das perfekte Verbrechen. München 1996.
Hans Blumenberg: Schiffbruch mit Zuschauer. Frankfurt am Main 1979.
Ders.: Paradigmen zu einer Metaphorologie. Frankfurt am Main 1998.
Matthias Gronemeyer: Die ironische Existenz. Plädoyer für einen radikalen Skeptizismus. Stuttgart 2020.
Wilhelm Schmid: Interview im Deutschlandfunk Kultur am 3. April 2020.
Paul Virilio: Cyberwelt, die wissentlich schlimmste Politik: Ein Gespräch mit Philippe Petit. Berlin 2009.
Jean-Pierre Wils: Das Nachleben der Toten. Philosophie auf der Grenze. Paderborn 2019.